Shaping the Archives

Process Shape
2025, three-channel video, color, sound, Tyvek, wood, stainless steel, ceramic, beeswax, pins, dimensions variable.

1-1. ⟨A.E.W.A⟩, 2025, single-channel video, color, silent.
1-2. ⟨finder⟩, 2025, single-channel video, color, silent.
1-3. ⟨Fragments⟩, 2025, single-channel video, color, silent.

과정 모양
2025, 3채널 비디오, 컬러, 사운드, 타이벡, 나무, 스테인리스 스틸, 세라믹, 밀랍, 핀, 가변크기.

1-1. ⟨A.E.W.A⟩, 2025, 단채널 비디오, 컬러, 무성.
1-2. ⟨finder⟩, 2025, 단채널 비디오, 컬러, 무성.
1-3. ⟨조각 모음⟩, 2025, 단채널 비디오, 컬러, 무성.

작가
기획

사운드 디자인

그래픽 디자인

구조물 제작・설치
철재 구조물 제작
특수출력
장비 설치
사진 기록

도움 주신 분들

후원

Artist
Curator

Sound Design

Graphic Design
Structural
Fabrication & Installation
Steel Structure Fabrication
Special Printing
Equipment Installation
Photography

Special Thanks

Supported by

노송희
이미지

안다영
장영규
박다함
이건정

김동섭
플로렌스(김영오)
칼라인(문재광)
솔로몬기술단
김상태

김재현
김성식
노희상
박지혜
이동훈
최준영

한국문화예술위원회

본 전시는 한국문화예술위원회(ARKO) 2025년도
청년예술가도약지원사업 선정작입니다.

Songhee Noh
meji Lee

Dayoung Ahn
Young-gyu Jang
Daham Park
Gyeongjeong Lee
Dongseop Kim

Florence (Youngoh Kim)

Colorin(Jaekwang Moon)
Solomon Technology Group

Sangtae Kim

Jaehyun Kim
Seongsik Kim
Huisang Noh
Jihye Park
Donghoon Lee
Junyoung Choi

Arts Council Korea (ARKO)

This exhibition was selected for the 2025 ARKO Young Artists Support Program.

데리다는 아카이브의 어원인 그리스어 ‘아르케(arkhē)’가 ‘시작(commencement)’와 ‘명령(commandment)’라는 양가적인 원리를 동시에 품고 있음을 강조한다. 이에 따르면 아카이브는 물질적, 역사적 의미의 원초적인 출발점이자 무엇을 배제하고 망각할지 결정하는 규범적, 권위적 장치라고 말할 수 있다. 아카이브가 지닌 이중성은 기록이 언제나 중립적일 수 없으며, 공간과 세계를 조직해온 제도적 시선이 그 안에서 작동하고 있음을 드러낸다. 또 다른 어원인 ‘아키온(arkheion)’은 법을 제정하거나 대리하는 ‘아르콘(archon, 상급 행정관)’의 집, 거처, 주소를 뜻한다. 공적 문서가 권력자의 사적 공간에 보존되며 이를 통해 사회적 규범이 명령되었다는 사실은 아카이브가 지닌 특수한 장소성 즉, 그 기원부터 사적 공간과 공적 공간의 전환과 교차의 장소였음을 말해준다.

이러한 구조에서 노송희는 ‘아르콘’의 권위를 재현하는 대신, 다른 의미의 기록의 수호자 혹은 기록을 열어젖히는 자를 자처한다. 작가는 다양한 기관과 개인의 아카이브를 수렴하며, 1차적으로 수집된 기록을 자신의 관점으로 재 수집하고 가상의 시점과 리듬을 부여하는 방식으로 회화·영상·설치를 오가며 작업해왔다. 실제 공간의 도면과 문서를 기반으로 3D 프로그램 속 가상 공간을 구현하고, 복수의 시점을 이동시키며 영상을 전개하는 작가의 방법론은 다층적으로 보이지만, 그 출발점은 오히려 단순하다. 작가는 문서를 손으로 따라 그리고, 오리고, 붙이는 반복적인 수작업을 통해 아카이브의 껍질을 벗겨내고, 그 내부의 구조적 언어를 드러내는 데서 작업을 시작한다.

이번 전시에서 작가는 아카이브를 단순한 자료의 축적을 넘어, 제도가 세계를 바라보는 방식을 드러내는 ‘장소’로서 주목한다. 이러한 재구성의 과정은 건축적 도식과 사운드, 기록과 현현 사이를 오가는 감각적 탐사로 확장된다. 작가는 1970-90년대 한국 근대화의 욕망을 품은 세 장소(힐튼호텔, 아르코극장, 베니스비엔날레 한국관 파빌리온)의 도면에 물리적으로 개입한다. 작가는 이 도면들을 바탕으로 여성 신체 드로잉을 반복적으로 중첩시키고, 재단하고, 해체하여 새로운 가상 도면을 구성한다. 이렇게 재조립된 도면은 전시장 바닥에 펼쳐지며, 영상·드로잉·조각이 교차하는 하나의 구조적 장면으로 이어진다. 작가는 실제 전시 공간이 어떻게 굽어지고 늘어지고 추출될 것인지에 대한 결정을 자신이 콜라주한 도면 드로잉에 위탁한다. 도면 상에서 내부를 잇는 계단, 외벽의 곡선, 기둥의 위치 등을 좌표 삼아, 가상의 평면에 있던 선과 면에 물리적 몸을 부여하고 전시장 내에 배치하는 것이다.

바닥 외에도 관객의 시야에 드리워진 콜라주이자 도면 드로잉은 국가적 정동을 반영하고 있는 원본 공간의 권위를 해체하듯 유기적인 형상으로 재조합 되었다. 여성 신체 드로잉은 작가가 도면을 영상과 회화의 바탕으로 활용해왔던 방식의 연장선에 놓여 있다. 동시에 그것은 작가가 탐구해온 아카이브 중에서도 개인적 디렉토리에서 자연스럽게 호출된 요소이기도 하다. 현시원은 자신의 박사 논문에서 전시와 도면의 관계를 검토하기 위해 아홉 편의 전시를 재수집했다. 작가는 이러한 전시 묶음을 가상의 전시로 다시 짓는 과정에서 만든 ⟨Dia;grams⟩(2022)에서, 여성의 몸과 공간이 결합하는 역사적 사례 중 하나인 니키 드 생팔의 ⟨혼(그녀)–성당⟩(1966)와 연계 아카이브를 다루고, 그 공간을 본뜬 조각을 3D 공간 안에서 만들었다. 이는 작가에게 도면이 단순한 기술 문서가 아니라, 특정한 신체와 시점을 공간의 중심에 놓는 하나의 ‘상상적 구조’임을 드러낸다. 안은미 아카이브와의 접점 역시 작가의 디렉토리 안에서 중요한 층위를 형성한다. 작가는 안은미의 1990년부터 2022년까지의 작업을 선택적으로 배열해 하나의 가상 전시이자 공간으로 구성한 ⟨레인보우 큐브⟩(2023)에서, 신체의 시간성과 리듬을 건축적 도면 위로 번역하는 방식을 실험했다. 신체의 움직임과 공간의 구조를 서로 다른 기록 체계로 엮어내는 작업은 이미 작가의 실천에 자리하고 있었다.

조각난 도면 드로잉이 전시 공간의 아카이브 지형을 이루고 있는 가운데, 작가는 3채널 영상과 20분마다 순차적으로 재생되는 세 개의 사운드를 통해 감각적 탐사를 확장한다. 가상의 단체 A.E.W.A(Asian Immigrant Women Architects Association 아시아 이민여성건축가협회)는 영상 속에서 아카이브에 관한 작가의 비평적 관점을 대리하는 하나의 가상 주체로 등장하며, 세 개의 서로 다른 화면 속으로 호출된 문서와 단서는 조금씩 다른 속도로 이어진다. 작가는 세 명의 뮤지션(안다영, 박다함, 장영규)에게 A.E.W.A에 대한 가상의 문서와 더불어 여러 결의 사운드 소스를 건네며, 이를 바탕으로 특정한 ‘읽기의 리듬’을 구성해달라고 요청했다. 1970–90년대의 유행가와 허밍, 카세트테이프와 라디오 주파수의 기계적 떨림, 서랍의 여닫힘과 미싱의 진동, 실내 공간의 잔향, 발걸음과 식기류의 충돌음, 건축 과정에서 발생하는 단단한 소리들, 심박동, 부드러운 울림 등. 임시적인 아카이브가 머무는 장소로서 작가가 펼쳐낸 이 다층적인 공간은 세 가지 사운드를 통해 비로소 활성화된다. 관객은 이곳을 방문하는 시간대에 따라 재생되는 교차적인 사운드를 통해 공간을 경험하며, 기록의 속도와 구조를 달리 맞이하게 된다.

(글: 이미지)

Derrida emphasizes that the Greek root of the word “archive,” arkhē, simultaneously contains two ambivalent principles: “commencement” and “commandment.” From this perspective, the archive can be understood as both an originary point of material and historical emergence, and a normative, authoritative apparatus that determines what is excluded and consigned to oblivion. This duality reveals that records are never neutral; rather, they operate through an institutional gaze that organizes space and the world. Another etymological root, arkheion, refers to the house, residence, or address of the archon—the magistrate who enacted or represented the law. The fact that public documents were preserved within the private spaces of those in power demonstrates that the archive has, from its very origin, functioned as a site of transition and intersection between the private and the public.

Within this structure, Songhee Noh does not reproduce the authority of the archon. Instead, she positions herself as a different kind of guardian of records—one who opens them. Gathering archives from various institutions and individuals, the artist re-collects primary materials through her own perspective, assigning them virtual viewpoints and rhythms. Moving fluidly between painting, video, and installation, her practice often appears multilayered, yet its starting point is deceptively simple. Noh begins by repeatedly tracing documents by hand—cutting, pasting, and reassembling them—stripping away the surface of the archive to reveal its underlying structural language.

In this exhibition, the artist approaches the archive not merely as an accumulation of data, but as a “site” that exposes the ways institutions perceive and structure the world. This process of reconstruction expands into a sensory exploration that moves between architectural schematics and sound, and between documentation and manifestation. Noh physically intervenes in the blueprints of three sites that embodied the desires of South Korean modernization from the 1970s to the 1990s: a hotel (Millennium Hilton Seoul), a theater (Arko Arts Theatre), and an exhibition hall (the Korean Pavilion at the Venice Biennale). Onto these plans, she repeatedly overlays, cuts, and dismantles drawings of the female body, assembling new virtual blueprints. These reconfigured plans unfold across the gallery floor, leading into a structural scene where video, drawing, and sculpture intersect. Decisions about how the exhibition space bends, stretches, and is extracted are entrusted to the collaged blueprint drawings themselves. Staircases connecting interior spaces, curves of exterior walls, and the placement of columns become coordinates through which lines and planes from a virtual surface are given physical bodies and positioned within the gallery.

Beyond the floor, collaged blueprint drawings suspended within the viewer’s field of vision are reorganized into organic forms, as if dismantling the authority of the original spaces that once embodied national affect. The drawings of the female body extend the artist’s longstanding use of architectural plans as foundations for video and painting, while also emerging organically from her personal archival directory. In her doctoral dissertation, Hyun Siwon re-collected nine exhibitions to examine the relationship between exhibition-making and architectural drawings. In Dia;grams(2022), produced during the process of reconstructing these exhibitions as a virtual one, Noh engaged with archives related to Niki de Saint Phalle’s HON—A Cathedral (1966), a historical example where the female body and space converge, and modeled a sculpture based on that space within a 3D environment. For the artist, this reveals that architectural drawings are not merely technical documents, but “imaginary structures” that position specific bodies and viewpoints at the center of space. Her engagement with the Ahn Eun-Me Archive similarly forms a crucial layer within her directory. In Rainbow Cube(2023), a virtual exhibition composed of selected works by Ahn Eun-Me from 1990 to 2022, Noh experimented with translating bodily temporality and rhythm onto architectural plans. The practice of weaving bodily movement and spatial structure as distinct systems of record had already been embedded in her work.

As fragmented blueprint drawings form the archival topography of the exhibition space, the artist further expands this sensory investigation through a three-channel video and three sound compositions that are sequentially played every twenty minutes. A fictional collective, A.E.W.A. (Asian Immigrant Women Architects Association), appears within the video as a proxy subject articulating the artist’s critical perspective on archives. Documents and clues summoned across three distinct screens unfold at slightly different speeds. Noh provided three musicians—Dayoung Ahn, Daham Park, and Young-gyu Jang—with fictional documents related to A.E.W.A., along with various sound sources, asking them to compose a specific “rhythm of reading.” These include 1970s–90s popular songs and humming, the mechanical tremors of cassette tapes and radio frequencies, the opening and closing of drawers, the vibration of sewing machines, interior reverberations, footsteps and the clatter of tableware, the solid sounds generated during construction, heartbeats, and soft resonances. The multilayered space that Noh unfolds as a temporary site for archives is activated through these three sound compositions. Depending on the time of their visit, viewers encounter different overlapping soundscapes, experiencing shifting speeds and structures of the records themselves.

(Text by Meji Lee)